Nuri İyem: Bağımsız, Gerçekçi, Türkiye’ye Özgü Resim
Gerçekçiliği, toplumla bütünleşmesi ya da çağının tanığı olmasıyla tek bir Nuri İyem’den bahsedilebilir mi? Oluşturduğu kendine özgü biçemi, kadınları, portreleri, peyzajları, ölüdoğaları, nüleri ile figüratif ve soyut dönemleri bu tek bir bütün içinde incelenip, anlaşılabilir mi? Yoksa birbirine karşıt, birden çok Nuri İyem olduğu düşünülebilir mi? Sanatın toplumla bağlarını öne çıkaran, “Yeniler”in ve sonraki yılların gerçekçisi, toplumsal adanmış Nuri İyem; renk ve biçim araştırmacısı, soyut resimler yapan, ressamın hem maddi olarak, hem de yaratma anında zihnen bağımsızlığını savunan otonom Nuri İyem; Türkiye’de sanat ortamının, resim alımlayıcısı-alıcısının oluşması ve “bize özgü resim” arayışlarını resimleriyle gerçekleştiren ressam Nuri İyem.
Nuri İyem’in sanatı, ahenkle birbirine bağlanan bir bütün oluşturmaktan çok, üzerinde çatışmaların yaşandığı bir alanı düşündürmektedir. Nuri İyem’in sanat hayatındaki dönemsel süreksizliklerin ve karşıtlıkların arkasında bir süreklilik arandığında, sürekliliği sağlayacak ortak payda “gerçekçilik” gibi görünmektedir. Ne var ki, gerçekçilik Nuri İyem’in sanatında bağlayıcı kavram olma yönünde, karşıtlıkları ve farklılıkları yorumlamada tek başına yetersiz kalabilmektedir. Üstelik, resimlerin “gerçekçi” olarak nitelenmesi bile kolaylıkla itirazlara yol açabilir.
Buna karşılık, birleştirici olarak “modernlik” kavramı seçildiğinde, Nuri İyem’in yapıtlarına bütünsel yaklaşımda daha kullanışlı yollar bulunabilmektedir. Her şeyden önce, “modernleşme”nin “Batılılaşma”yla yan yana gelerek Türkiye’nin toplumsal hayatının son birkaç yüzyılını kuşattığı ve Cumhuriyet döneminin başlıca sorunsalı olduğu düşünülürse, “modernlik” kavramının toplumuyla bütünleşen, çağının tanığı Nuri İyem’i anlama yolunda kapılar açmasına şaşırmamak gerekir.
Modernlik, Nuri İyem’in sanatındaki çeşitli özellikleri birarada düşünme olanağını sunmaktadır; resimlerindeki “modern” etkiler, “d Grubu”na karşı eleştirileri, Batı tarzı yağlıboya resme, gerçeğe ve aydınlanmaya ulaşma yönündeki yetkinliği düşüncesiyle verdiği önem gibi. Bunların yanı sıra, estetik modernizmle ilgili kuramsal tartışmaların yarattığı sanat-politika ilişkisi, adanmış-otonom sanat ikiliği gibi kavramlar Nuri İyem’in resimlerini farklı bir ışık altında görmeye yardım edebilirler. Ayrıca, modernlik kavramı, Nuri İyem’in sanatını Türkiye’nin kendi yerel modernlik deneyimi ve bu deneyimin oluşturduğu farklılıklar üzerinde düşünerek değerlendirmeyi sağlayabilir. Örneğin, Türkiye’ye özgü resim arayışları, Ahmet Hamdi Tanpınar’a yakınlığı ve resimlerde kadının, özellikle Anadolu kadınının öne çıkması gibi konular böyle bir yaklaşımla ele alınabilir.
Tüm bunlara karşın, modernlik, modernizm ve onların sağladığı kavramsal araçların kendileri, içlerinde taşıdıkları çelişkilerle, aydınlatıcı olmak yerine, Nuri İyem’in sanatındaki karşıtlıkları daha da derinleştirerek yönümüzü kaybetmemize de neden olabilir. Üstelik, “modern” olarak nitelendirilme, belki de, daha baştan ressamın kendisi tarafından yadsınacaktır.
“Gerçekçilik” ve “modernlik” kavramları, Nuri İyem’in sanatındaki birleştirici ortak paydalar olarak değil, çeşitli dönemlerde kendini açığa vuran kurucu öğeler, aşamalar ya da uğraklar olarak görülmelidir. Böyle bir yaklaşım, birbirlerini olumsuzladıkları halde bir bütün oluşturan dönemleri ve özellikleri anlamaya yardımcı olabilir. Nuri İyem’de bu aşamalar, basitçe birbirlerini olumsuzlamamaktadır; bir tür, Hegelci anlamda, “koruyarak aşma” söz konusudur. Kurucu öğeler, Nuri İyem’in sanat hayatının tümüne içkin bir bütünde birleşirler: Bize özgü, bağımsız, toplumla çift taraflı ilişki içindeki gerçekçi sanat anlayışı.
Nuri İyem ve Modernlik: Ressamın Bağımsızlığı
Görsellik söz konusu olduğunda modernliğin özellikleri ve kökenleri yönünde farklı yaklaşımlar öne sürülmektedir. Benzer şekilde, sanatın ya da sanatçının “otonomluğu” konusunda değişik ve birbirleriyle çelişen tanımlar olduğu görülmektedir. Ancak, bu iki kavramın, neredeyse her zaman, yan yana getirilmesi bir rastlantıdan fazladır. Modernliğin görsel kültürünün köklerini Rönesans’ta bulanlar, “otonomluk” kavramının ortaya çıkışını da ressamların lonca bağlarından kurtulduğu, bağımsız alıcıların ve market talebinin arttığı bu dönemlere yerleştirmektedir. 18. yüzyıldan itibaren, sanatın özerk bir alan olarak gündelik hayatın dışına çıktığı ve “bağımsız” yaratma süreci olarak araçsal akla karşıt bir konuma yerleştiği düşünülmektedir¹. Kant estetik yargıyı “duyuların ve aklın alanlarının arasında bir yerde” konumlandırırken, bu yargının “özgür ve ilgiden bağımsız” olduğunu söylemektedir. Öte yandan, bu öznel yargı, onun için, aynı zamanda evrenseldir². Estetik modernizm sanatçının yaratma anında tüm ilgilerden bağımsız olması gerektiğini tartışırken, böyle bir üretimin biricikliğinin, bireyselliğinin ve otantikliğinin yanı sıra evrensel niteliğine de vurgular yapmaktadır. Bununla birlikte, modern sanat yapıtının bu özellikleriyle sahip olduğu “hale”si, onun seçkin bir pazar nesnesi olmasını beraberinde getirecektir.
Nuri İyem, Akademi’ye girdiği günden başlayarak, ısrarla ressamın bağımsız olması gerektiğini savunmuştur; Türkiye’de resim sanatının var olabilmesi için her şeyden önce ressamlığın bir meslek olması ve ressamın da sadece resimlerini satarak yaşayabilmesi gerekmektedir. Bu sağlandıktan sonra, sahte olanın, suni olanın tahammül edilemezliğinden kurtulmak için, resmin, sanatçının iç gerçeği, kişisel tutkusu ile damgalanması gerekecektir. Nuri İyem’in deyişiyle, ressam yaratma anında “spontane” olmalıdır. Yani, “kafası tam bağımsızlık içinde” olmalı, tüm başka ilgilerden kurtulmalıdır; “zihnîlik spontane olmayı bozar³.” Eğer ressam dış dünyayı kendi duygularına göre geliştirir ve bunu dürüstlük içinde yaparsa, resim inandırıcı bir gerçek forma dönüşecektir4. Böyle bir sanat hakiki, bu nedenle de evrensel olacaktır. Nuri İyem bir söyleşisinde öznelliğe yapılan vurguyu açıkça ifade etmektedir: “Kesin söyleyeyim kendimi anlatıyorum, sürekli olarak kendimi anlatıyorum. Burada ortaya çıkan sonuçlar benim. Benim dünyamdır, bana ait duygulardır. […] Ben kendi tutkumun damgasını vururum. Ben başka bir maksatla resim yapmıyorum.”5
2001 TÜYAP “Dünden Yarına Nuri İyem” sergisi 1500’den fazla resmin yanısıra, ressamın bağımsız olarak kendi ayakları üzerinde durabileceğini ve orijinalliğe verilen önemi de sergilemiştir; yüzlerce koleksiyoncudan sergiye Nuri İyem’ler akarken, sahtelerine karşı orijinal Nuri İyem’ler sertifikalandırılmıştır.
Nuri İyem’in sanatında bağımsızlığın bir başka görünüşü ise, “illüstrasyon”dan, metne bağlı kalmaktan kurtulma şeklinde ortaya çıkmaktadır. Metinsellikten kurtulma (de-narrativation, de-textualization) perspektifçi geleneğin Rönesans’ta temelini attığı ve 20. yüzyıl modernizminin başlıca derdine (ya da klişesine) dönüşen bir konudur. Norman Bryson’a göre bu, resmin “gerçekçilik” etkisini arttırır.6 Çok benzer bir yaklaşımla, Nuri İyem de “resimdeki gerçeğin” metnin bağlarından kurtulmuş bir “form” ya da “öz” olduğunu söylemektedir.
Nuri İyem’in kemikleşmiş kurallara, akademizme karşı tavrı ve yenilik düşüncesiyle avant-garde’ın zaman anlayışına yaklaştığı düşünülebilir. Ne var ki, Nuri İyem “d Grubu”nun “modernistliğini” Türk resminin kısa geçmişinde oluşmakta olan bir geleneğin zincirini kırmakla eleştirmektedir. Nuri İyem’i avant-garde’a asıl yaklaştıranın ise, sanatı yaşam pratiklerine tekrar sokma düşüncesi olduğu söylenebilir. Avant-garde, sanatın toplum içindeki işleyişini eleştirel bir biçimde gözden geçirirken, sanatı yeniden hayatın içine sokmayı amaçlıyordu. Türkiye’de, Batı’dan farklı olarak, başından beri yaşam pratiklerinin zaten dışında olan resim sanatı “ilk defa” halkın yaşamına götürülmeliydi. Nuri İyem’in sözleriyle “resim toplumla bağ kurmalı, hayatı kuşatmalıydı.”7
Nuri İyem ve Gerçekçilik: Seyircinin Yaratılması
“Liman Şehri İstanbul” sergisi 10 Mayıs 1941’de Beyoğlu Basın Birliği Salonu’nda açılmıştır. Sergiye katılanların büyük bölümü daha sonra “Yeniler” adı altında birleşerek bu ilk sergide belirlenmiş olan çizgide devam etmişlerdir. “Yeniler” sanatta “toplumsal gerçekçilik”i savunmaktadır. Toplumsal gerçekçilik daha sonraki yıllarda da, Anadolu kadını, köy, göç ve benzeri resimleriyle Nuri İyem’i nitelendirmede çok kullanılan bir terim olmuştur. Ancak, hem “Yeniler”de hem de Nuri İyem’de “toplumsal gerçekçilik” ve “gerçekçilik” tanımlarının sanat teorisinde kullanıldıkları anlamlara göre farklılık gösterdiği düşünülebilir.
“Toplumsal gerçekçilik” Marksist gelenekten kaynaklanan bir kavramdır. Marksist sanat kuramcıları bu kavramı modernizm-gerçekçilik karşıtlığı içinde ele alır. Avant-garde, burjuva düzeninin kalıntılarının temsilcisi olarak eleştirilirken, geleneksel yağlıboya resmin becerilerini savunan ressamların Kızıl Ordu’nun başarısını, işçileri, köylüleri, devrim insanlarını ve emeğin kahramanlarını gösteren resimleri “toplumcu gerçekçi” olarak adlandırılır. Kendi başına bir akım olmamakla birlikte, Plehanov ve Lukács gibi kuramcılar tarafından kavramsallaştırılan “toplumsal gerçekçilik” ise, “toplumcu gerçekçilik”ten güdümlülüğü ya da partizanlığı temel almaması ve sanatın toplumsal niteliğini öne çıkarmasıyla ayrılmaktadır. Sanatı kitlelere yaymayı amaçlayan toplumsal gerçekçiliğin temel izleği, bireyle toplum arasındaki karşılıklı ilişkinin gözden kaçırılmamasıdır. Bu terim, daha genelde burjuva bireyciliğine karşı, sanatsal ifadeyi toplumsallaştırmayı amaçlayan (örneğin Meksika resmi), üretim tarzlarını ve sınıf kavramını konu edinen sanatçılar için kullanılmaktadır. Lukács toplumsal gerçekçiliğin başlıca özelliklerinden birinin “toplumculuğu kurma yolunda çalışan güçleri içerden betimlemek” olduğunu belirtir.8 Bununla birlikte, sanatın ideolojik ödevi her şeyden önce seyircisini yaratmak ve dönüştürmektir.
Nuri İyem’in toplumsal gerçekçiliği ve “d Grubu”na eleştirileri bu bağlamda değerlendirilebilir; sanatla aydınlanabilecek bir kitleyi görmezden gelerek resmin Akademi’ye kapanmasına karşı bir tavırla, toplumsal yaşamın sorunlarını konu alan resimleri halka götürmek. Ama bunun ötesinde, Nuri İyem ve “Yeniler” grubundan başka ressamlar “sol” ve “sosyalist” eğilimli siyasi hareketler içinde de yer almışlardır. Sanat ve politikayı yan yana getiren böyle bir tavır, İkinci Dünya Savaşı döneminin politik ve ekonomik baskıları altında soruşturmaları ve tutuklanmaları beraberinde getirmiştir. Ancak, burada şunu anımsamak gerekiyor: Nuri İyem ve “Yeniler” kuşağının çoğunluğu için “resimsel” sorunlar her zaman ön planda olmuştur. Dolaysıyla da, adanmışlık ve gerçekçilik biçim değiştirmektedir. Nuri İyem’in “d Grubu”na eleştirileri modernizm ya da otonomluğa doğrudan yönelmeyip, onların aktarmacı, taklit ya da kişiliksiz tavırları başlıca eleştiri konusunu oluşturmaktadır.
Benjamin Buchloch, topluma yönelik sanatta “yeni bir izleyici kitlesi için, ikonik temsiller inşa etme ihtiyacının” öne alındığını söylemektedir.9 Nuri İyem’in toplumsal gerçekçiliği ve “adanmışlığı” resmin yok sayıldığı bir toplumda oluşturulacak seyirciye yönelmektedir.
Öte yandan, bir resmin “gerçekçi” olarak nitelenebilmesi için toplumsal konulara yönelmesi yeterli değildir. Gerçekçilik optik gerçekliğin temsilini, Rönesans perspektifi ve camera obscura geleneğini içine alan bir anlam taşır. Bununla birlikte, Panofsky’den beri perspektifin kültürel bir sistem olduğu biliniyor. Norman Bryson, imgeler/resimler söz konusu olduğunda “gerçekçiliğin” her toplumun kendi varoluşunu kendisine görsel biçimlerde anlatmak için bir araç olarak seçtiği gerçekgibilik (vraisemblable) düşüncesinin ifadesi olarak tanımlanabileceğini söylüyor. İmgenin, bir toplumun resme inanmasını doğallaştırmadaki başarısı, onun kendisini bağımsız bir biçim olarak ne kadar gizleyebildiğine bağlıdır. Gerçekçi yapıt anlam üreten bir yer olduğunu perdeler ya da gizler.10 Bu anlamda, Nuri İyem optik gerçekliği “bize ait olan”ı kullanarak dönüştürmeyi, amaçlar. Zira, bu yapılmadığı takdirde resimle seyirci arasında yabancı bir söylem ağı olacak, resim gerçekliği temsil ederken kendini gizleyemeyecek ve “resim” olarak kalacaktır. Resim ancak yerel bir gerçeklik koduna dönüştüğünde seyircisine ulaşabilir. Lukács’a göre toplumsal sanat özü gereği ulusal sanatdır: “Ulusal sanat deyiminin ne gizemci bir halk duyarlılığı, ne de ırkçı nitelikte bir bağnazlıkla ilgisi vardır. Üzerinde durulması gereken nokta, her ulusun geçirdiği evrim içinde kendisini belirleyen tarihsel koşulları yansıttığı gerçeğidir.”11
Nuri İyem’in toplumsal gerçekçiliği bu çerçevede düşünülmelidir.
Nuri İyem ve Türkiye’ye Özgü Sanat
Türkiye’de Batılılaşmanın, modernleşmenin düşünsel temellerinden yoksun, dolayısıyla köksüz, yapay ya da aktarma süreçler olduğu yaygın bir düşüncedir. Türkiye’nin modern sanatının ne şekilde olursa olsun Batıdaki tarihsel süreçleri ve dönüşümleri yaşamadığı, sadece biçimsel boyutta kaldığı iddia edilmektedir. Modern sanat tarihimizde de “köksüzlük” ve “aktarmacılık” terimleri başlıca tartışma konularından biridir. Kuşaklar birbirlerini aktarmacılıkla eleştirirken Doğu-Batı karşıtlığı ve ulusal sanat konuları tartışmalarda öne çıkar. Örneğin “d Grubu”, Çallı Kuşağı resmini Türkiye’nin ihtiyacını karşılamaktan uzak, aktarma bir izlenimcilik olarak değerlendirirken, “Yeniler”, “d Grubu”nu André Lhote kübizminin kişiliksiz taklitçileri olarak görmektedir. Böylece, çağdaş ama yerli bir biçem oluşturma, aktarmacılıktan kurtulma, Türkiye’nin konularına ve kendi görsel geleneklerimize yönelerek ulusal bir resme ve yerel bir zevke ulaşma Cumhuriyet’in erken yıllarından yüzyılın son çeyreğine kadar Türk resminin ana sorunsalını oluşturmaktadır.
Nuri İyem Türkiye’de modern sanatın köksüzlüğü ve izlenmesi gereken yol konusunda Ahmet Hamdi Tanpınar’ın düşüncelerini paylaştığını söylüyor. Eskiden yeniye geçiş ve kültürel kimliğin değişmesini düşüncesinin merkezine alan Tanpınar’a göre karşıtlık Doğu-Batı değerleri arasında değil, kendimize has olanla sahte olan arasındadır.12 Berna Moran’a göre, Tanpınar çağdaşlaşmaya değil köksüzlüğe ve dolayısıyla zevksizliğe karşıdır.13 Tanpınar’a göre “Garp medeniyetlerinin büyük meziyeti de bir realitenin mahsülü olmasında ve inkişafını onunla beraber yapmasındadır”.14 Tanpınar yenileşmenin biçimlerini Türk toplumunun oluşturmasını isterken, bunun yolunun da “kendimize has”, ve “sahici” olmak olduğunu söylemektedir. Onun böyle bir yenileşme için önerdiği yol “ne mazidedir, ne Garptadır. Batı da Doğu da gerçekliğimizin içindedir ve biz bunlardan ikisinin ülkemizin gerçeğine uygun, kendimize özgü bir bileşimini yapmak zorundayız”.15 Böyle bir düşünce Nuri İyem’in modernliğinin ve gerçekçiliğinin birleştiği yerlerden biridir. Nuri İyem’e göre yüzünü sadece Batılı biçimlere dönen sanat köksüz ve taklit olarak kalmaya mahkumdur. Ancak, bize özgü resmi oluşturmanın yolu “pentür”ün dışında olan folklorda, nakışta ve yerli motiflerde ya da geçmişte kalmış minyatür ve benzeri görsel biçimlerde aranmamalıdır. Nuri İyem’in aradığı kendi toplumsal gerçeklerinden beslenen “realist pentür”dür. Ona göre çağdaş, aynı zamanda evrensel bir sanat yaratabilmenin temelinde gerçekliğimize ait özellikler bulunması gerekir. Bunun yolu ise seyircisi ve ortamı olan, bağımsız bir resim yaratmaktır. Pek çok eleştirmene göre Nuri İyem kavramsal dayanağı olan, Türkiye’ye özgü bir sanat yaratmayı, bir anlamda modernlikle yerelliği birleştirmeyi başarmıştır.
Soner Özdemir