Nuri İyem 100 Yaşında / Portre – Yüz resmi

NURİ İYEM 100 YAŞINDA / PORTRE – YÜZ RESMİ (1)

 

Nuri İyem’in, bir sanatçı olarak portresi, Türkiye Sanatı’nın modernleşme sorunlarının yansımasıdır.

Sanayi-i Nefise’nin, Osmanlı döneminden, yeni kurulan Cumhuriyet’e devrettiği kültürel sorunlara yaklaşım, tarihsel radikal dönüşüm kararlılığının “ne”liğine ve sorunlara yaklaşım biçimlerinin “nasıl”lığına ilişkin önemli göstergeler sunar.

Bu anlamda Nuri İyem portresi ve Nuri İyem portreleri bir öznelliğin yansımalarından öte, toplumsal-kültürel siyasanın taşıyıcılarıdır. Zamana, mekâna ve özneye biraz yakından bakarsak imparatorluk formatı Osmanlı’nın, çözülen ve çözülmek zorunda olan, bunun yetmezliğinin bilincinde ve aciliyetinde olan kadrolarının, yukarıdan aşağı kurmaya çalıştığı irade, modernitenin zaman ve uzam olarak dayattığı sıkışıklığın arasında giderek radikalleşmiştir. “Devlet” modeli konusunda, bugüne kadar sarkan ve hâlâ “demokrasi”mizin karakteristik yapısını belirleyen müdahaleci merkezi iradenin çelişki ve çatışmalarının öznesi asker-sivil bürokrasinin kendinden menkul meşruiyeti, sermaye ile sınıf ittifakı, baskı ve şiddet uygulama alışkanlığı, toplumsal dokuyla uyumsuzluğun göstergesidir.

İktisadi, toplumsal, siyasi ve kültürel gelişmecilik kalkınma planları araçsallaştıkça, çoğulcu, katılımcı ve sorumlu yurttaşlık modelinin kurumsallaşmasına olan inancı çok çabuk tüketmiştir.

Cumhuriyet’in birinci kuşağının bu konuda yaşadığı yıkım, aydın-entelektüel kimliğini hızla ayrıştırıp, devlet-toplum ikilemi içinde yolunu belirleyici kılmıştır.

Bu anlamıyla Aydın-Sanatçı özneye gereğinden fazla bir yük olarak binen “toplumsal muhalefet” sorumluluğu, sanatın kendi iç sorunları içinden değil, gündelik hayatın, siyasetin doğrudan aktörü olarak yaşamını belirlemiştir. Yakından bakarsak bir Ahmet Hamdi Tanpınar, Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Kemal Tahir, Nazım Hikmet, Sabahattin Ali, Orhan Kemal ve ismini sayamayacağımız birçok edebiyatçı, şair, sanatçı siyasetin, toplumsal muhalefetin sözcüleri olarak politikleşmişlerdir. Gruplar, hizipler adına temsiliyet ilişkisini sanatçılar üstlenmek durumunda kalmıştır.

Nuri İyem’in “Nalbant” konulu diploma resmi için şair Turgay Gönenç’in yazdığı şiirde atın nallanması ve yolculuk hazırlığı devrime giden uzun bir yolculuğun hazırlığı olarak sembolik anlamda sanatçıya düşen politik sorumluluğu temsil eder.

   Nuri İyem emeğin tarihini yazarcasına çıkıyor yola
   Ve lonca dönemini anımsatan görünümdeki
   O mekân ve düzen uyumunda
   Bir atın çevresinde sıralanmış dört kişi
   Her birinin canevinde ayrı bir sevda
   Her biri ateşe ve sıcağa dirençli
   Ve yüzleri ozan kavrukluğunda
   Bir masal kahramanı gibi elleri
   O bilge demirci ustaları duyarlığında
   Bir at değil de nalladıkları sanki
   Bir yolcuyu hazırlıyorlar yarına
   Karanlık taş yapılar içinde bile yüzleri
   Yalın bir güzelliği yayıyor usulca
   Nuri İyem yaşamın çizgisiyle belirliyor yüzleri
   Ve bu suret değil de karşımızdaki
   Emeğin dokusuyla

   Bir insanın tarihi

   “Her yüz bir öykü” yazıyor belki

   Her yüz bir yaşam özeti tepeden tırnağa

   Bir balıkçı ürkek kaygılı ikircikli…(2)

Demokrasinin kurumsallaşamamasının getirdiği bu tarihsel yük 60-70-80 kuşaklarının ve bugünün gençliğini hâlâ ezmeye devam etmektedir.

Çağın tanığı olmanın ötesinde çağın mağduru olarak sanatçı öznenin, ancak bugünden baktığımızda farkedebildiğimiz, dil-form, biçim ve semboller üzerinden iktidar dilini ve söylemini ayrıştırıp, analitik okuma ve özgürleştirici bir yabancılaşmaya yönelik “mesafe” koyma ayrıcalığı olamamıştır.

Siyasetin organları ve örgütlenme modelleri dışında kalan yapılar bireysel “vicdan”, duyarlılık gibi birikimler üzerinden öne çıkan tekil veya dar gruplaşmalar, kırılgan yapılar halinde bir direnç oluşturabilmiştir. Öne çıkan taşıyıcı karakterler de bu tarihsel yük altında en çok erozyona uğrayanlar olmuştur.

Kemikleşen yapılar daima sistem ve hegemonya ilişkisi üzerinden, üremiş, üretilmiştir.

Nuri İyem ve sanatı bu konuda istisna kimliklerden biri olmayı başarmış bir dirençtir.

Var olan temsiliyet ilişkileri içerisinde, bağımsız bir konum edinmeyi başarabilme, hem ekonomik hem de estetik anlamda büyük güçlüklere ve bunlar karşısında ödenen bedellere mal olmuştur.

İlk dönem kurucu Cumhuriyet ideolojisinin, Hürriyet’in ilanından (1908) bu yana devraldığı hızlandırılmış kalkınma ve “milli ekonomi” modelinden, ulus yaratma gayretine paralel olarak oluşturulan kültür politikaları paradoksal bir biçimde, hem “Batılılaşmayı” hem de “millileşmeyi” savunmak durumundaydı.(3)

Aynı paradoks kültür sanat ortamında da izlenebilir. Hızlandırılan yeni kültürel değerlerin Batılılaşmaktan çağdaşlaşmaya dönüşen söylemlerin programlanmış üretimi D Grubu kimliğinde öncülük modelinde üretilen siyasi söylem sanatta batının avangard dilinin replikası şeklinde taşınıyordu, hükümet programı çerçevesinde destekleniyordu. Ahmet Hamdi Tanpınar şahsında odaklanan aidiyet ve kimlik sorunu ise (Süleyman Seyyit, Şeker Ahmet Paşa, Halil Paşa’dan alınan misyonla) yeni kuşaklara dolaylı yoldan aktarılıyordu.

Sanatçı bu durumu bir eleştirisinde şöyle özetler:

“Çakmak’ın, o günlerde dama­dı olan Burhan Toprak, tam kad­ro akademiye öğretmen olarak atayabildi. Fransız ya da Alman resmine hayranlık ve giderek Avrupa resmi karşısında bugün de doludizgin sürdürü­len aktarmacılık; bana göre Türk resminde D Grubu’nun ne­den olduğu bir bataktır. Aktarmalarla kopyacılıktan öteye geçilemediğine göre, buna evrensellik olarak bakmak gü­lünçtür. Eş gülünçlük, katır ko­lonlarından, kalim, cicim süs­leme motiflerinden, Fransız res­samları Matisse, Dufy ya da Lhote üslupları ile yararlanma­ya kalkışmaktadır. Çünkü Ma­tisse, Dufy ya da A. Lhote Tür­kiye’ye gelselerdi ve yani yö­rede gördüklerini resimlerine koysalardı; D Grubu’nun yap­tığı resim ortaya çıkacaktı. Paris ekolünün Türkiye temsilci­liğini, sanat olarak amaçlayanlar­dan başkaca nasıl bir sonuç alınabilirdi? Sözün gelimi, A.Lho­te, Dufy ya da Matisse üslubu ile, nargile içen adamın resmini yapacaksınız ve burdan yerliden evrensele ulaşıldığını savunacaksınız; bu katmerli bilinçsizliğe sadece gülünür. Gü­lünür ya, gel gör ki, Türkiye bu resimle dolu.”(4)

 

Leopold Levy ile başlayan “özgün”lük söylemi ise ne aidiyet ne de Batı geleneği içerisinde organik bir devamlılığın temsiliyetini üstlenememiştir.

Nuri İyem’in iki dünya savaşı arasında sıkışmış öğrencilikten sanatçılığa geçiş dönemi, bu iki dünya arasında sıkışmış kültürel ortamda şekillenir.

Onun sanatına bakarken “Ekonomide olduğu gibi kültürel ortamlarda da kurumların yapısal ataleti, izlek bağımlılığı izlenerek sistemlerde süreklilik ve değişimler analiz edilirken geçiş biçimlerinde, siyasi unsurların oynadığı rolü unutmamak gerekir”. (5)
Güçler dengeleri, sınıfsal çıkar çatışmaları, bunların kültürel ortamdaki düşünce sistemleri, fikirler ve söylemsel pratiklerle olan ilişkileri iktidar mekanizmaları üzerinden düşünülmelidir.

Bu anlamda Güzel Sanatlar Akademisi’nin ve kültür politikalarının ana yönlendiricisi olan devletçi zihniyet, temelde “Batılılaşma” diye tanımlayabileceğimiz yaklaşımı topluma enjekte ederken, yukarıdan aşağı oluşturulan modernist zihniyetin içselleştirilmesi sıkıntılı bir sürece işaret eder.

Nuri İyem’in altını çizdiği gibi; “D Grubu’nun bütün öteki üyeleri ondan yaşlı ve hemen hepsi de birer “entelektüel sanatçı” olmak sevdasındalar. Gençlik, toyluk yıllarında, kafalarında gelişigüzel birtakım düşüncelerle vardıkları Paris’te çoğu Andre Lhote atölyesinde ya da benzeri yerlerde öğrendiklerini; resim sanatının öncesiz, sonrasız, sonsuz ve de ölümsüz, saltık kuralları olduğuna inanmışlardır.” (6)

B. Rahmi Eyüboğlu’nun derslerinde “yılanın fareyi yutması ve sindirmesi” şeklinde metaforlaştırdığı bu yaklaşım, yutulan fare değil de “taş” olduğunda çok sancılı bir ilişkiye dönüşmüştür.
“Oysa” kültürlerin en başta güç ilişkileri içindeki stratejik nesneleştirmelerle belirlenen sofistike, dinamik ve açık uçlu söylem kümeleri (Foucault’cu anlamda) olarak gören bir anlayış çerçevesinde kavraması gerekir. (7)

“Kültürel Karmaşıklık” güç ilişkilerinin müdahaleci yaptırımlarıyla kimliklendirilmiş Doğu-Batı, ilerici-gerici, modernist-muhafazakâr, politik veya öz-biçim, soyut-figür, güncel-konvansiyonel gibi sanatsal “özselleştirici zıtlıklar” kurma yöntemiyle çözümlenemez fasit yaklaşımlardır.

Nuri İyem’in egemen devlet ideolojisine, Limonluk (Akademi’ye sanatçının yaptığı yakıştırma) üzerinden sanatçı öznenin ve sanatçı dilinin “kendiliğinden ideolojisine” ve kurumsal yapısını analiz ederek geliştirdiği, duyarlılık ve eleştiri sorumluluğunu onun İşkodralı özgürlükçü genetiğinde mi, yoksa yoksulluğu ve imkânsızlığı coğrafyanın her kesiminde içeriden gözlemlemiş toplumsal aidiyetinde mi aramak lazım bilmiyoruz.

Bilinen yapay kültürel döllemenin, ideolojik basıncıyla, benimsenmiş modernizmin sahte kimliğinin yarattığı kültürel biçimciliktir ve bu biçimcilik, aktarmacılık Türkiye Plastik Sanatlar Tarihi’ne asalak gibi yapışıp kalmıştır.

Bir grubu olduğu gibi eleştirdim daima. Hakli idim de. Gerektiğinde Paris ekolünün Türkiye temsilcisi olduklarını sergiler açarak duyuran, işlerine geldiğinde de “devrimimizin ressamı” görevini üstlenen D Grubu üyeleriydi bunlar. Örneğin içlerinden Zeki Faik İzer ünlü ressam Delacroix’nın Fransız devrimi üzerine olan kompozisyonunu çalarak sadece Atatürk’ü ve Türk bayrağını koymakla devrimimizi anlatan bir resim yaptı. Nurullah Berk ise Fransız ressam Moreau’nun uçak ve pilot konulu resminin kompozisyonunu gene olduğu gibi alarak, sadece içine bir Türk bayrağı koymakla devrimci resim yaptığını sanmıştır. İşte benim ressamlık onuruna yakıştıramadığım davranışlardır bunlar. (8)

Plastik form sorununu, ontolojik bir içselliğe indirgemeyen özne-sanatçı, sürecin nedensellik ve “kavranabilir” olan yanını tarihsel sıçramayla es geçmeye çalışan çekirge misali Türkiye Sanatı’nda zıplamaya devam ediyor. Ardından kalan birikim şablonculuk ve biçimcilik hastalığıdır. Maddenin kimyada tanımlanan alaşım, karışım halini ayırt edemeyen yaklaşım aynı samimiyetsizlik içinde post-modern globalleşmemizin “çokkültürlülük” söylemlerini bienallerde, vs.de güncellemeye devam ediyor. Kültürlerin dışsallığa hiçbir zaman bağışık ve kapalı olmadığı, senkritik ve ucu açık karşılıklı etkileşimci yanının organik ilişkisini baştan beri deforme eden bu siyasi ve kurumsal söylemin etkileri hâlâ sürdürülüyor.

Bugün konuşmaya çalıştığımız Nuri İyem’in portre sanatı böyle bir organik geleneğe sahip dipten gelen dalganın üzerinde yükselir.

Açıkça tartışılması gereken bir dönem akademik-plastik dilin, bir dönem toplumcu-popülist dilin, bir dönem toplumcu-gerçekçi dilin, bir dönemin “soyut” kalmış bir dilin, kültürün farklı temsiliyet ilişkileri içinde eleştirilip hedef tahtası haline getirilen Nuri İyem kimliğini, “şimdi-orada” nesnel bir yere nasıl oturtabiliriz sorusudur.
Nuri İyem’in sanatı içinde yetiştiği, “Resmi Kültürel” söyleme karşı, aynı “Kültürel Sermaye”, aynı kamusal kimliğin içinde kendi öz temsiliyetini oluşturma mücadelesidir.

Bunu Akademi, Beyoğlu, Şişli kültürel ortamında, kendi arkadaş çevresiyle inşa etmeye başladığı, halkçı-gerçekçi, muhalif yaklaşımın yarattığı huzursuzlukla besler ve tekinsiz gelecek şekilde ürkütücü olan “farklı olanı” içeriye alarak meşrulaştırır.

Beyoğlu’na düzgün kıyafetle çıkmayanı Tünel’den çeviren, vapura inip binmeyi birinci, ikinci, üçüncü sınıf diye ayırıp sopa ile yönlendiren zihniyetin, “eğitici” kimliğinin kültürü karşısına Haliç kıyılarını, balıkçı barınaklarını, hamalları, gündelik hayatın yükünü çeken emekçileri tuvalin çerçevesine sokmaya yeltenmek o dönemde en azından adliyelik bir cesarettir.

Yurttaşlık hakkı ile devletinden iş talep etmedeki mihnetsiz, özgür kimliği, onu “eşitlikçi” bir şekilde göreve tayin eden egemen karşısında ne kadar onurlu ise, çok kısa bir süre için bu görevden istifa etmiş, birincilikle diplomasını almış, bağımsız kimliği ile çevresini örgütlemiş ve “liman” konulu bir sergiyi organize etmiş olarak döndüğünde, sergi makamında boy göstermek için dizilen askeri mülki yetkililer, vali ve sayın bakan karşısında o kadar gururludur. Ve geleneksel devlete, bu dik duruşun bedelini çok kısa süre sonra uğrayacağı tahkikat ve gözaltı süreleri içinde yaşadığı mağduriyet ve şiddet ile ödeyecektir.

Sezer Tansuğ’un yıllar sonra bahsederken bile “Nuri İyem hayatında sarsıntılara yol açan bazı olaylardan sonra…” diyerek geçiştirmeye çalıştığı bu suskunluk bile egemenliğin üstü örtük şiddetinin etki gücünü tanımlamaya yeter. (9)

Bu görünür şiddetten daha önemlisi devletin her açık sözlü eleştiride bir “komonist parmağı”nı tehdit olarak algıladığı refleksin ötesinde, Pierre Bourdieu’nun önemle ayırt ettiği diğer şiddet yüzü (Bourdieu bunu ikinci yüzü -Janus yüzü- olarak tanımlamakta) daha önemlidir.

 

“… devletin bir Janus olmasından ötürü, aynı anda olumsuz bir niteliği dile getirmeden olumlu bir nitelikten bahsedilemez; Marksist bir nitelik olmadan Hegel’ci bir nitelikten; gerici, baskıcı bir nitelik olmadan ileri bir nitelikten bahsedilemeyeceği gibi…

Birikim süreci bir mülksüzleştirme süreci ile birlikte gider; bir kenti başkent haline getirip tüm bu sermaye türlerinin biriktiği yer olarak inşa etmek (Capital-Capitol), taşrayı sermayeden koparılmış biçimde inşa etmek iken, meşru dili inşa etmekte tüm diğer dilleri “taşra ağzı” olarak inşa etmektir.

Meşru kültürlerde devletin, yani kültür unvanlarının teminatını veren garantili bir kültüre sahip olunduğunun garantisi niteliğindeki diplomaları dağıtan bu kurumun teminat altına aldığı kültürdür…” (10)

 

Bourdieu’nun bizi uyardığı devletin bu “görünmeyen” ikinci yüzü birleştirici, tanımlayıcı ve evrenselleştirici, meşrulaştırılmış kültürün devlet kültürü olarak içselleştirdiğimiz yanıdır.

Jacques Ranciere’nin “konsensüs”, Foucault’nun “dil hegemonyası-kültürel söylemler”, Bourdieu’nun “habitus” başlığı altında tırnak içine aldıkları alan 1980’lere kadar asker-sivil bürokrasi merkezli inşa edilen devletçi kültür politikalarının temelidir.

Nazım’ın şiirde, Orhan Kemal’in edebiyatta, Ara Güler’in Haliç fotoğraflarında, Mümtaz Yener’in, Agop Arad’ın, Nedim Günsür ve diğerlerinin resimde oluşturdukları sokağı ve sokağın gerçekliğini işaret eden her gösterge, her söylem bu kültürün kurumlaşmış kapılarında vesikalık resim bırakılarak (Zeki Faik İzer) soruşturmaya uğratılmıştır.

Nuri İyem’in bitmek bilmeyen göç resimleri bu söylemi kıran açık sözlü eleştirelliğin işte bu kültürel semboller savaşında devletin Janus yüzüne vurulan tokat gibidir.

Sanatçı sorumluluğu devletin bu kültürel egemenlik binasının kapısına bir kere ayağını sokmuştur artık. Nuri İyem’in “özbilincinin” daha önemli bir göstergesi de “portre” dili ile oluşturduğu sorgulayıcı-eleştirel resim dilidir.

Portre sanatı, mimesis sorunun doğrudan konuşulacak alanıdır. Aynacılar-kuyumcular loncasından başlayan resim-yansıtma ilişkisini, düz bir mantıkla aynalaştırma teorisi üzerinden tartışmaya çalışan her yaklaşım, iktidar ve temsiliyet ilişkisini görmezlikten gelen bir indirgemeciliktir. Modern-Avangard evliliğinin bugün sorgulanan ideolojik eleştirisi, sanatçı ve tuvalin yüzeyi üzerinden taşınan egemen ideolojinin oluşturduğu dil ve söylem biçimlerini görmezlikten gelerek, sanatçıyı ve sanat eserini tüm toplumsal sistem dışı izole bir zanaatkârlığa indirgemiştir. Mağara resmi, Mısır sanatı gibi kolektif dünyada bile, muzipçe sızıp kendi öznelliğini araya sıkıştıran yaratıcılık, “imza” atılan her sanat eserinde özeldir, kimliklidir, üslupçudur, özneldir.

Bugün fotoğraf sanatında, portre-fotoğrafçılığı ve vesikalık portre olarak tartışılan yansıtma ayrımında (11) bile yansıtılan yüzeye sızan iktidar söylemini, kendinde veya kendiliğinden de olsa görmemezlik edemeyiz.

Hiçbir tekrar nesnenin aynısı olamaz. Üretilen her şey üretenin ve onun arkasındaki söylemin (olumlu-olumsuz) izini taşımaktan azade olamaz.

Bu anlamıyla Çin, Hindistan, Babür, Moğol, Bizans, Mısır (Feyum) üzerinden silsilenameler ve minyatürler ile aktarılan, Fatih ve Bellini ilişkisi ile Sinan Paşa’ya taşınan portre geleneğine bütün figür ve madalyon portre geleneği etkileyerek ve etkilenerek zaman içinde yolcuğunu bugüne kadar sürdürmüştür.

Türkiye resmi içinde portre sanatı Hoca Ali Rıza, Feyhaman Duran, Halil Paşa, Nazmi Ziya, Avni Lifij çeşitliliği içinde karşımıza çıkan etkileşim çok farklı yorumlamalarla Şükriye Dikmen, Nuri İyem hatta günümüzde Nazım Hikmet Dikbaş, Leyla Gediz ayrımına kadar sürdürülebilir.

Portrenin, iktidar olarak sureti ilk defa Platon’un Metafizik ve Devlet Düşüncesi üzerinden aşkınlaşmıştır.

Devlet formatı, iktidarın topluma yayılmış düzen sağlayıcı, görünen ve görünmeyen eli, aşkınlaşıp yukarı doğru çekildikçe semboller üzerinden kurulan temsiliyet ilişkisi en çok görsel dilde örgütlenmiştir. Tektanrılı kutsallıkla metafizik zirveye taşınan iktidar modeli soyutlaştıkça görünmez ve suretsiz hale gelmiştir. Hz. Muhammed’in bugün savunulan selefi-sünni “suretsiz”liği daha önce Moğol hükümdarlarında da kullanılan bir söylemdi. İmparatorun yüzü ”peçeli”ydi. Aynı söylem Fatih Sultan Mehmet döneminde Otağ-ı Hümayun’da yani devletin rahminde padişahın kafes arkasına çekilmesi ile sürdürülmüştür. Devlet’lü(nün) göründüğü yer bugün Atatürk büst ve rölyeflerinin metaforik tekrarıyla, o dönemde çoğaltılan minyatür hanedanının dili üzerinden diplomatik olarak sunuluyordu. Cepheden “ben” diye bakan ve karşılıklı iletişim kurmak isteyen portre duruşu ile tam profilden “bana bak” diyen iktidar söylemiyle, hükümdarla dünyevileşen ¾ duruş pozisyonu olarak gruplayabileceğimiz portre söylemi, bazen sadece bakış yani sembolik olarak “göz”e indirgenmiş bir soyutlama ile karşımıza çıkmaktadır. Medusa’nın iktidarından edilen yılan-kadın (anaerkil) hâkimiyetinin yıkıldığı “kesik baş”ın portresi olarak bakış, taşlaştıran kutsallığın, taşlaşan kutsallık haline gelmesindeki “ayna” metaforu bakma görme diyalektiği açısından önemli bir göstergedir.

Kutsalın göreni taşa çevirmesi, (cin çarpması) göz-nazar boncuğu sembolünde, toplumsalın içinde iktidarın korkunçluğu kadar görmenin, bakanın, yani tebaa’nın tekinsiz gücünde yeri vardır.

“Arkana bakma yürü, git…” diyen, bakarsan çarpılırsın söylemi, bu tekinsiz söylemin bilme ve hakikatle ilişkisinin göstergesidir.

Bu bakışın içinde Nuri İyem kendini şöyle konumlandırır:

   Soruyorum, Demirtaş Ceyhun’un da sorduğunu:

– Batı resminde de ayrı bir “yüz resmi” yapma geleneği var mıdır?

“Portre demekten çok, gerçekten bunlara yüz resmi demek daha doğru olur. Çünkü portre deyince bir kişinin resmi anlamına geliyor. Ama ben burada herhangi bir kişiyi almıyorum. Kendi düşünceme göre kadını ya da erkeği resmediyorum. Dolayısıyla benim yaptığım, yani Batı’daki anlamda portre, çok gerçekçi, tıpatıp adama benzeyen bir şey değil. Ben, kendi kafamdaki, kendi gönlümdeki yüzü çiziyorum. Biraz da karakter koyuyorum ama yaptığım sıkı sıkıya bir adamı anlatmak değil. Hikâyesi olan bir resim, bir anlamda…” (12)

“Portre bu anlamıyla gösterendir.”

“15. yy’dan itibaren Timur’lu, Özbek ve Osmanlı saraylarında yapılan sultan portreleriyle sonraları yapılan Safevî ve Babürlü örnekleri, Seyid Lokman’la (1569-1596) bütünleşen tarih kitaplarının elyazma nüshalarında görülen “klasik” Osmanlı portre geleneği bireyleştirilmiş portre geleneğinin İslam hukuk yasağı sonucu geçirdiği anonim kimliğin ana karakteridir.”

“İlhanlı hükümdarı Ebu Said Bahadır döneminde (1317-1335) Anadolu’da, Nakkaş Ahmet Musa’nın ‘resmin yüzeyinden peçeyi indirmesi ile’ figürleri görece belirli bireyler olarak betimleyen Çin uzantılı bir geleneğin, Tanrının Adem’e bir sandık içinde verdiği ipek üzerine çizilmiş mucizevi peygamber suretlerini kopya ettiği iddaa edilen Danyal Peygambere dayandırılarak meşrulaştırılmaya çalışılır.”

“Bundan sonra portreciliğin Frenkler ve Çinliler tarafından geliştirildiğine dikkat çeken dost Muhammed tutucu İslamın reddettiği suret yapımını şu şekilde meşrulaştırmıştır:

Tasvir ustaları din kurallarının zahirî yorumu sonucu utançla başlarını yere eğiyorlarsa da, büyüklerin yazdıklarına bakılırsa bu zanaat Danyal Peygamberle birlikte ortaya çıkmıştır. Onun için suretgârlık meşru bir sanattır. Ve portre ustasının vicdanına kaderin dikenleri batmamalıdır.”(13)
Gerek portrenin yanında gösterilen sembol nesneler, gerekse duruş ve oturuş biçimleri bu geleneğin Budist ikonografiye kadar inen eski Türk saray düzenini(14), kişisel özellik ve yeteneklerin vurgulanmasının köklerini Nakkaş Behzat ve Herat geleneğinden, Osmanlı sarayına taşıyan Nigariye ve “Kifayetü’l İnsanîye fi şemâilü’l-Osmaniye” (Fizyonomi ilmine göre Osmanlıların Mizaçları) içinde Nakkaş Osman’ın resimlediği portre geleneğine kadar etkilenişi sürdürür.

Avrupa portreciliği, Venedik portre sanatı ve modlasyon etkisinde kalan Fatih dönemi sonrasında Nakkaş Osman’ın gölgeden arınma, yüzeylerin mümkün olduğunca konturlanıp sembolik ve duru renklerle doldurulması şeklinde kimliklenen portre geleneği klasik Osmanlı tavrı olarak bu dönemden sonra üsluplaşmıştır.

Nuri İyem’in portreleri ilk dönem akademik disiplinin getirdiği Fovist etki ile kontür, lekeleşme ve renk düzenlemesi üzerinden, doku ile birlikte yüzeyleştikçe bu Osmanlı geleneğine duyarlılık olarak biçimci bir şekilde yaklaşır.

Asıl portre dilini, çizginin sert, geometrik bir disiplinle kontrastlaştığı, Bizans ikonografisine doğru yolculuğa çıktığı, Meryem’leşmiş kadın figürlerinde olgunlaştığını söyleyebiliriz. Siyah yüz hatlarının Botticellivari Pürist bir kütle üzerine yerleşmiş ifadeci çizgiselliği, portrenin altın varak yerine, beyaz kontürlü ışıkla hârelenmesi, kutsallığın ifadesinden başka bir şey değildir.

Ablasına olan sevgisinin her kadın portresinde dışa vurumu, padişah portrelerindeki ortak söylem gibi hem üslupçu bir yorum kazandırır hem de bakışın umarsız tekinsizliği ile sorgulayıcı bir kimlik kazanır. Onu halkçı-toplumcu kılan, Turgut Zaim popülizminden, folklorikliğinden, hümanizminden, Bedri Rahmi yaklaşımının yerelliğinden ayıran bu ifadeciliktir. İzleyiciyi Ömer Kaleşi, Odd Nerdrum’da gördüğümüz ürkütücü bir varlıksallığa gönderir.

Böyle bir güçlü gelenek dili içerisinde “madalyon portreciliği”ne doğrudan gönderme yaparak “büst” ölçeğinde portre geleneğini ısrarla sürdüren bir tavır bu özbilincin birinci adımıdır.

Adalet Cimcoz’un mekânla birlikte bir bütün olarak ele alınan, espas’ı, atmosferi ile post-kübik akademik dile referans gönderen usta işi boy portresi yanına “biz helva demeyi de, halva demeyi de biliriz.” ağırlığında konumlandırılan bu madalyon portre dili onun kültürel göstergelere en radikal oluşturduğu muhalif form anlayışıdır.

Tanpınar’ın da işaret ettiği ; “… o da bütün halis ressamlar gibi insanlarla müşterek ve kendinden evvel teşekkül etmiş bir dille konuşamamaktan muztarip. Belki de benim lezzet dediğim şey bu ikiliği aramanın acılığı ve burukluğudur.” (15) sözünün altında, bugün okuyabildiğimiz meşru-egemen kültürel söylemin, devlet şiddeti diye göstermeye çalıştığımız Janus yüzüne karşı sanatçı duyarlığının geliştirdiği öz-kültürel refleksidir.

Bu “Consensus” dışına çıkma arayışı (Ranciere’in Disconsensus diye tanımladığı alan) Ankara’nın ve Güzel Sanatlar Akademisi’nin belirlediği “çağdaşlık” normatı (nominalleştirme alanı) temsiliyetin arketiplerini oluştururken, Nuri İyem’in başörtülü kadın portreleri ile Beyoğlu arenasının ortasına koyduğu, “zayıf olanın”, zayıf olan ile kurduğu kültürel dayanışma üzerinden sürdürdüğü asimetrik bir savaştır.

Tek parti döneminin “köylü milletin efendisidir” diyerek yüceltir göründüğü, sanayileşme atılımına işçileştirilerek “kurban” edilen köylünün deşifresidir.

“Büyük göz”ün göstereni olarak köylülük söylemi, İstanbul ve taşra ikilemi kadar, “hangi İstanbul?” sorusu ile de sarsılır.

Altı Ok’un, Celal Bayar’ın Rusya’da iken Narodnik’lerden devşirdiği “halkçılık kavramı kadar”, Sovyet Kolhoz’larını örnek alıp, dünya kapitalizmine malzeme yapılan “köylülük” kavramında çok çabuk deşifre olur. Nuri İyem bu sembolik değeri, örtük, egemen söylem gibi tartışılmaz, konuşulmaz bir kabul edilirlik olarak dünde, bugünde yüksek kültür ortamı içine yerleştirmiştir. Bugün 2015 yılında din istismarı ile 90 yıl önce modernite ve rasyonalite istismarı ile siyasete malzeme yapılan bir yerelliği kendi normları içinde kutsallaştırıp insan ve insan ölçeğinde yeniden ikonlaştırmıştır.

Sanatçının Zeki Kocamemi Atölyesi’nde kadın model ile kızlı erkekli sınıf olarak verdikleri “modernist” özgürlükçü fotoğraf pozu, egemen iradenin kültürel yansımasının göstergesi ise, buna simülasyon olarak refleks gösteren, nü resimleri de üreten yetenekli uyumlanmış kişiliğin üstünde, ikonografik kadın portreleri, ana-doluluk temelinde temsiliyetini sürdüren “kutsal-güzellik” bir başka erillik-dişilik gerçekliğinde ikinci kişilik ve kültürel-demokratik bir muhalefeti taşıyıp, dayatabilmiştir.

Bu çift, ikili veya çok katmanlı kimlik politikaları, baskı karşısında kendi iktidarını (öz temsiliyetini) kurabilme gücünün akılcı, yaratıcı duyarlılığıdır.

Hem Liman’da hem Sansaryan Han’da, hem Maya Sanat Galerisi’nin maskeli balosunda, hem de Kültür Bakanının ev sahibi ortamında varlığını kabul ettiren bir özne, iki dünya savaşının ve İstiklal Harbimizin Balkan, Mezopotamya, İstanbul üçgeninde pedal çevirme, atölye kurma, resim yapma, fuar standı kurma, sanat eleştirmenliği yapma, estetik-politik ortamda davranış örgütleme gücünü kendi mücadeleci kimliğinde üretmemiş olsaydı bu kadar zengin ve başarılı bir yüzyıl konuşamazdık.

Üçüncü grup portrelerde daha da artan bu ifadecilik giderek toplumsal şiddetin mağduriyetine yönelik bir isyanın temsiliyetine soyunur. Saraybosna’nın, göçün, yıkımın, savaşın, sermayenin kentsel şiddetinin, korkunun şahidi olarak izleyene hesap sormaya dururlar. Bu sessiz sorgulayış, anlatımcı hikâyeci her türlü yazınsal uzantıyı geri plana iterken rengin, dokunun ve kontrastlığın desteğini yanına alır.

Politik kimliği ve eğilimi üzerinden ilişkilendiği Sovyet avangard sanatı, Stalin-Jdanov kültür politikaları ile tasfiye olunca, tepkisel olarak soyuta sahip çıkmayı kendi resmine çekmeye çalışsa da temelde izi kalan Kuzma Petrov-Vodkin’in sade yalın portreciliği onun sanatında daha etkili olmuştur.

Bizans ikonografisinden Rönesans primitiflerine uzanan, yüzeye daha yakın bir portre yaklaşımı Ghirlandaio-Masaccio çizgisinde bir öznellik ve modlasyon her ne kadar (akademi İtalya’ya göndermese de) onun okulu olmuştur. Çünkü çoğaltan değil azaltan bir dilin, sadeleşmenin Doğu kültüründen gelen uzantılarının bilinçaltına sahiptir.

“Toplumsal bilincin” şifreleri içindeki bireyleşmemiş insanın, örtülü şekilciliğini kendi kişisel üslubu şekline çevirirken, iktidarın şiddet sembolleri ile “yani kendi silahı ile” iktidarı vurma yöntemi geliştirir. Portre dilinde geliştirdiği bu soyutlama, onun soyut döneminden çok daha önemlidir.

Onun sanatı, izleyiciyi hipnotize ederken, içindeki seyirciyi özgürleştirme yöntemidir.

1-Demirtaş Ceyhun, Nuri İyem’in “Yüzleri” ve Anadolu Halk Resmindeki Suretler, Cumhuriyet, 17 Ocak 1994, sf. 3
2- Turgay Gönenç, Nuri İyem, Türkiye Yazıları, Sayı 8, Kasım 1977
3- Zafer Toprak, Türkiye’de Ekonomi ve Toplum Milli İktisat, Milli Burjuvazi (1908-1950), Yurt ve Tarih Vakfı Yayınları
4- Nuri İyem, Günlük Gazete, 23 Ocak 1977
5- Ayşe Buğra, Türkiye’de Yeni Kapitalizm, İletişim Yayınları
6- Nuri İyem, Bedri Rahmi Üzerine, Yeditepe Dergisi, Şubat 1965, sf. 11
7- Turquerie ve Temsil Politikası (1780-1876), Koç Üniversitesi Yayınları
8- Aydın Gülden, Ressamın Dünya Görüşü Resminden Okunmalı, Hürriyet, 27 Ekim 2001, sf. 6
9- Sezer Tansuğ, Beş Gerçekçi Türk Ressamı, Gelişim Yayınları
10- Pierre Bourdieu, Devlet Üzerine Colle’ge de France Dersleri, 1989-1992, İletişim Yayınları
11- Murat Yaykın, Birgün
12- Refik Durbaş, Sureti Resmin Yüzünde, Sabah, 27 Ocak 1994, sf. 32
13- Gülru Neciboğlu, Padişahın Portresi, İş Bankası Yayınları
14- Emel Esin, Türklerde Maddi Kültürün Oluşumu, Kabalcı Yayınları
15- Ahmet Hamdi Tanpınar, Nuri İyem’in Son Sergisi, Cumhuriyet, 16 Ocak 1957